Vera-Meiggs estudió en la Escuela de Arte de la Comunicación de la Universidad Católica de Chile, titulándose en Dirección Cinematográfica. Vivió diez años de Italia donde fue alumno del destacado director Micheangelo Antonioni y desde su regreso a Chile ha sido profesor en diversas universidades e institutos. Es conductor del programa El arte del cine, que transmite ARTV y varias veces ha participado como jurado del Fondart.
El cineasta, que actualmente escribe en la página de Cultura de El Mercurio, ha participado desde las primeras temporadas culturales organizadas por Laboratorios Saval y siempre sus talleres convocan a un numeroso público entusiasta e informado.

- Tú has dicho que el cine es una expresión muda de lo invisible. ¿Qué significa eso?
- Significa que esa es la forma que ha adquirido el discurso del comportamiento moderno, o sea, hoy somos seres mucho más sociales y colectivos que hace un siglo, mucho más homogéneos y, por lo tanto, más susceptibles de encontrar zonas comunes para reconocernos en nuestro comportamiento. Más que en las ideologías o las abstracciones, ese encuentro se produce en lo concreto y el cine es tremendamente concreto y tangible, lo cual hace que también sea tremendamente democrático.

- Y ¿por qué el adjetivo “mudo”?
- Porque la verbalización puede agotar fácilmente una cantidad de contenidos que son eminentemente racionales. Yo afirmo que el cine va más allá de lo racional y, precisamente por esta razón, es que funciona tan bien. Por eso no fue necesario hacerle propaganda cuando apareció; porque apelaba a algo que estaba más abajo de la conciencia, de una conciencia que está llena de palabras.

- ¿Por ser una disciplina que se basa, fundamentalmente, en la imagen?

- Claro.

- Pero eso también podría decirse de la literatura.
- No, porque la imagen literaria tiene que reconstruirse a través de la palabra, mientras que en la imagen cinematográfica ese proceso es realizado por un aparato y es el ojo inteligente el que tiene que saberlo deducir.

- ¿Hay cosas que el cine puede revelar que lo hace único?
- No necesariamente mejor o peor, pero sí distinto. Y, sobre todo, accesible a una cultura que está cada vez está más masificada. El docto puede ir a ver una película y decir después: “Simpática esta película de Almodóvar”. Pero no tiene la exclusividad de la interpretación. El que no es docto puede intuir, incluso, mucho más de lo que le permite el uso del aparato racional. Ver no es mirar.

- ¿Cuál es la diferencia?
- La mirada es de una temporalidad definida. La visión tiene temporalidad insospechada. Puede trascender más allá. Pero te insisto, no se trata de una comprensión racional, no depende de un proceso lógico. Es una aprehensión instintiva, casi sensual.

- ¿Qué nos revela el cine?
- Tiene que ver con la relación entre el mundo objetivo, físico y su contrario, lo intangible, lo subcutáneo, lo profundo. Es esa tensión la que el cine revela mucho mejor que otras artes. La más grande literatura construye siempre a partir de la sensibilidad y la imaginación de un lector. En el cine hay una función colectiva, que dice mucho acerca del tipo de sociedad en la cual vivimos.

- Un ejemplo.
- Ladrón de Bicicletas es tan social como la historia de la raza humana, pero a su vez apela -al igual que Chaplin- a lo más elaborado y profundo, bajo la apariencia de lo más sencillo y directo. Eso hace que el proletario se sienta reconocido y el intelectual llore a mares. Lograr esto a través de la imagen refleja y hace aterrizar al intelectual en la emoción del comportamiento puro. Ambas actitudes son muy saludables y eso la literatura no lo hace, y no porque haya una insuficiencia en ella, sino porque apela a cosas distintas. Cada disciplina debe tener su especificidad. Lo mejor del cine ocurre más allá de la voluntad del cineasta.

- Eso me recuerda la famosa frase de Octavio Paz que dice: “El poema dice esto, eso otro y aquello también”. ¿Eso es aplicable al cine?
- Al buen cine. Y, claramente, el buen cine está más allá de la etiqueta del cine-arte y del llamado cine comercial. Eso sucede cuando el cine es cine. Se está en una zona donde casi no puedes definir qué es el cine.

- Entonces, ¿sería imposible preguntar cuál es el verdadero cine?
- El cine verdadero es aquello que no es ninguna de las otras cosas. Ni cine-arte ni cine comercial. Es el cine que sabe ser su propio fenómeno sin necesidad de usar adjetivos ni apellidos.

- ¿Qué es, entonces, el cine-arte? ¿Mal cine?
- O cine demasiado consciente de sí mismo.

- Es sospechoso un cine demasiado elitista? ¿
- Para mí, sí. Es sospechoso un cine muy elitista. En el cine son pocos los que no pueden ser comprendidos por la masa. Ahora, eso no invalida otras manifestaciones. Sabemos que todas las reglas requieren de una excepción para ser confirmadas y, en ese sentido, yo sigo admirando muchísimo a Tarkovski, reconociendo que no es un cineasta masivo. Pero he tenido muchas experiencias con alumnos jóvenes, a los cuales he castigado mandándolos a ver las películas de Tarkovski y en vez de salir castigados, salen felices. Yo mismo me pregunto después: “¿Cómo es posible que los chicos salgan diciendo que han descubierto el cine”. Esto incluso le ha pasado a personas que yo nunca me hubiera imaginado que podrían experimentar una película de esa manera y menos una de Tarkovski.

- Entonces, ¿el cine está obligado a ser social, masivo?
- No tiene que transformarse en un dato estadístico, pero sí. El gran cine es el que llega a todo el mundo. Tengo una anécdota con respecto a eso: una vez me contrató una empresa de Lissing para hacer un curso de cine. Los encargados de relaciones humanas habían descubierto que la gente le estaba saliendo medio fallada. Era una empresa muy “top” de ingenieros comerciales y secretarias muy elegantes. Para solucionar el problema, le dieron al personal una serie de actividades extra programáticas –deportivas y de recreación- entre las que incluyeron talleres culturales.
Entonces, esta gente que parecía adocenada y adoquinada comenzó a funcionar más con el cine que con las otras actividades. Por esto me llamaron a dictar un pequeño curso de Apreciación Cinematográfica y lo primero que me advirtieron es que no debía hablar nada político ni social; nada de esto y nada de lo otro. Me dieron una lista de todo lo que no debía hacer para no afectar la supuesta sensibilidad de esta gente, que era muy fina según ellos.

- ¿Una especie de “precaución”?
- Claro, pero para uno que es travieso, qué mejor. Puse en el curso todo lo que me dijeron que no pusiera. Cuando proyecté la escena de la escalera de Odessa en El Acorazado de Potemkin, de Eisenstein, me dije: “Aquí me botan por la ventana”. Ya me imaginaba el titular del diario: “Prometedor cineasta murió estrellado contra el piso de la calle Nueva York”. Sin embrago, el efecto fue todo lo contrario de lo que yo esperaba. La película les produjo una verdadera catarsis. Pasaron dos semanas hablando solamente de temas sociales y de cómo era de engañosa la cultura, que les había impedido tener acceso a eso en la edad que les hubiera correspondido.

- Una verdadera sorpresa.
- Y cuando me enfrenté con esta gente, las primeras veces, tenía muchas dificultades para entablar un diálogo. Fue tal el impacto, que tuve que extender la clase sobre el cine soviético a dos sesiones.

- Además, El acorazado de Potemkin es una película de 1925, ¿no?
- Sí, en blanco y negro, y sin escenas de sexo.

- ¿Qué es lo que se aprende cuando se le enseña a alguien a apreciar una película?
- A ver más allá de la apariencia de la imagen.

- ¿Sería ver más allá de la anécdota o eso es una visión muy literaria?
- También, pero eso es importante en todo arte. Lo que uno aprecia en cine es toda la experiencia humana que está decantada detrás de un gesto, de un movimiento. Que eso, en definitiva, pueda traducirse en una anécdota es otra cosa. La anécdota es la experiencia más epidérmica de la percepción.

- ¿La crítica también ayuda en este proceso? Es decir, la buena crítica.
- La crítica cinematográfica aporta en la medida que ayuda a que los ojos se posen sobre las cosas correctas. Sobre todo en nuestros países, donde hay poca cultura en el ejercicio de la visión. Basta con pensar más del 50 por ciento de la información que recibe hoy un muchacho, es información audiovisual. Es el tipo de información que le resulta más atractiva. Los jóvenes tienden a rechazar todo lo que está escrito porque es muy abstracto, es muy difícil y requiere de un rigor que es flagelante para ellos y, paradójicamente, no les enseñamos a ver, les enseñamos a leer y escribir. Ni siquiera les enseñamos a hablar. Entonces, ¿qué es lo que ocurre con ese muchacho? Queda totalmente expuesto a cualquier mensaje, sea positivo o negativo. No tiene cómo interpretar ni categorizar los mensajes que recibe. Nuestros jóvenes están condenados a ser esclavos de lo que le dicten las imágenes que ven.

- ¿La apreciación es un ejercicio de discernimiento?
- Sí. Es aprender a discernir y, por lo tanto, a ser libres. Si no hay discernimiento, sólo hay esclavitud.

- ¿Es aprender a no aceptar cualquier mensaje?
- Exactamente, eso es discernir y ahora estamos criando jóvenes esclavos. Por eso es tan importante que los padres hagan ese ejercicio con sus hijos, porque si no las nuevas generaciones van a salir apilables. Y no nos quejemos después cuando suframos las consecuencias.

- ¿Crees que el cine es un camino para eso?
- Un camino principalísimo.

- ¿En qué sentido?
- Porque eso es lo que más van a ir a consumir los jóvenes. El cine y la música. Parten solitos como quiltros detrás del hueso. Por ese motivo ese hueso debe tener muchos sabores distintos, positivos y otros no tanto. Tienen que saber discernir el tipo de hueso, porque de todos modos, hueso va a ser. Funciona por sí solo, el cine no necesita de apoyos institucionales, como es el caso de la poesía, porque es el hueso de la modernidad. Es un gancho automático, por esa razón tiene que estar en el plan educacional de un país que quiere ser moderno y desarrollarse, y que busca adquirir la libertad de sus propias determinaciones.

- ¿Cumple una función social?
- Por supuesto. El 28 de diciembre de 1895 se hizo la primera proyección en París. El 29 y el 30 ya había colas para entrar a las salas donde se exhibían las primeras imágenes, porque la gente estaba, sin saberlo, esperando que llegara el cine. El cine llegó Valparaíso a los ocho meses, lapso que para esa época era extremadamente rápido, más aún si se considera que el puerto estaba en el extremo del mundo, y eso sucedía porque realmente el mundo estaba hambriento del cine.
Esta es la disciplina artística con más función social de todas las artes, por eso creo que la historia del siglo XX es la historia del cine. Todo lo que ha sido realmente importante durante este último siglo ha sido filmado y lo que no fue filmado no se va a recordar. No será no más.

- ¿Una especie de memoria de la historia?
- Absolutamente. Más aún, porque hoy la historia anterior al cine viene propuesta por el cine y nuestro imaginario se construye a partir de ello. Por ejemplo, todos tenemos una imagen de Napoleón, Moisés, Jesucristo y Cleopatra, y no sé si para las generaciones anteriores son tan vividas como nosotros, pero hoy ¿puede alguien imaginarse Inglaterra sin el rostro de la reina Isabel? Imposible.

- ¿Cuál es su impacto en la realidad?
- Un ejemplo: la primera vez que Mary Pickford -la primera gran estrella del cine norteamericano- se vio en pantalla se puso a llorar. Ella era completamente adorable, pero al reconocerse en pantalla, dicen que estalló en llanto, porque no se imaginaba que podía ser así cómo se veía. Hay algo que la cámara devela más allá de la voluntad de quien se está supuestamente exhibiendo y más allá de la palabra. Por lo tanto, se está en una zona no traducible y eso lo capta la persona más sencilla cuando tiene algún grado de sensibilidad.

- ¿Basta un mínimo de sensibilidad para comprender aquello que llamamos el gran cine?
- Tengo una anécdota fabulosa que ilustra esta idea: la primera vez que viajé a Concepción fui a conocer Lota, esto fue en el año 81. Cuando llegué a Lota no sabía dónde bajarme de la micro. El chofer, que era un tipo medio impaciente y grosero, me grita: “¿Y dónde se quiere bajar?”. “Bueno, no sé bien”, le respondo. “¿Y qué viene a hacer aquí? ¿Qué viene a mirar?”, insiste el chofer molesto. Y yo para responder su impertinencia le respondo: “¡Vengo acá porque soy cineasta!”. Pensando que con eso el chofer si iba a quedar callado. Pero, el tipo comenzó a disminuir la velocidad de la micro hasta casi detenerse. Yo pensé que le había pasado algo, me dije: “Tal vez, lo ofendí”. De pronto el chofer me pregunta: “¿Cineasta? ¿Cómo esos que hicieron Ladrón de bicicletas?”. Y después agregó: “No, no creo. Esa película no la pudieron haber filmado. Un día fueron y estaba ahí”. Yo me tuve que sujetar de la baranda de la micro para no caerme con lo que estaba escuchando. El chofer había entendido perfectamente la película. “No la pudieron filmar. Un día fueron y estaba ahí”. Tuve la suerte de poder contarle esa anécdota a Cesare Zavattini, que fue el guionista de Ladrón de bicicletas y que era un tipo que se lo hablaba todo. Cuando le narré la historia se quedó en silencio escuchándome y después de un rato dijo: “Que pena que Vittorio no estuviera aquí, porque lo que tú me acabas de contar vale más que el Oscar”. Ese día comprendí que el cine era social, era democrático, era para la gente.

- ¿Tiene otras experiencias al respecto?
- Sí, y prueban lo que estoy diciendo. Una vez, el gásfiter que me estaba arreglando la cocina me escuchó hablar en italiano con mi mujer y dijo: “Ah, ustedes son extranjeros. Que bueno que se hayan venido a Chile, porque este país es muy lindo”. Yo le respondí: “No, yo soy chileno”. “Que va a ser chileno con la pinta que tiene, jefe”, insistió él. “Vayan a recorrer el norte y el sur; especialmente el sur, que es muy lindo”. “Mire, para que usted conozca el sur, vayan a ver una película que se llama La frontera”, nos sugirió. “Viera usted qué paisajes más lindos”, exclamó y luego dijo: “Es linda la película, pero es como si se viera desde el lado de acá, no más”. “No como cuando uno en las películas se queda del lado de adentro”. ¿Qué era eso que intentaba decirnos? Distanciamiento. La frontera es una observación desde el lado de acá de la ventana.

- ¿Una contemplación pasiva del paisaje?
- Claro, porque no te integra. Uno nunca siente lo que siente el personaje. Se lo dije a Ricardo Larraín, el director, y él me contestó: “Lo que pasa es que mi relación con el paisaje es así. Y ¿sabes por qué? porque yo nunca me he sentido muy chileno”. Y eso se nota y lo puede sentir hasta el gásfiter.
Otra anécdota. Una vez en la calle Puente se me acercó un vendedor de zapatos casi con lágrimas en los ojos -me había reconocido del espacio que hacía en Buenos días a todos de Canal 7- y me preguntó: “¿Cómo era esa película, esa en la que mataban a la mujer?... Cuando uno ve esas cosas, hay tantas cosas que ha vivido que uno tiene que sacar pa´ afuera. ¿Por qué no se ven esas películas en la tele?”. Se estaba refiriendo a Roma, ciudad abierta. Él veía cosas que le habían ocurrido en su vida y eran para él una liberación. Y el público de ese matinal no era precisamente docto.

- Esto demostraría que el cine es masivo en sí mismo.
- Yo estoy convencido que Valparaíso, mi amor, Tres tristes tigres y El chacal de Nahueltoro fueron películas hechas para el público. Ahora, que el público no las haya entendido completamente, es otra cosa. Pero después se convirtieron en referentes de realidad. Muchos cometen el error de pensar que las películas que hacen son para ellos, de ahí la famosa frase de Ruíz que dice que sus películas son para sus amigos. Él quiere tener un millón de amigos, pero no los tiene.

- ¿Ruíz hace sus películas para el público?
- Lo que él hace lo hace para comunicarse, para decirle algo a otro. Y eso es amor y eso es social.

Taller de cine: “Géneros, telas y retazos”

- De qué se va tratar el curso que dictará para el nuevo ciclo Saval en el Arte 2003, llamado “Géneros, telas y retazos”?
- El género es una convención, un acuerdo. Además, es un pretexto, porque la canonización definitiva de un género nunca se produce. Los géneros están en constante transformación, aunque visto a la distancia parezca lo contrario. Por ejemplo, parece que todas las películas de cine negro fueran iguales. Pero en el momento en que se hicieron, cada una de ellas se proponía como una trasgresión a las convenciones establecidas por las películas anteriores. Es un proceso mucho más dinámico de lo que se cree.

- ¿Por qué son importantes los géneros cinematográficos?
- Porque ahí se encuentra el germen intermedio entre lo que es convención, formula usada y herencia de una cultura narrativa popular del siglo XIX. Sin embargo, actualmente todo género para que sea tal tiene que ser transgredido de alguna manera y a pesar de que los géneros clásicos ya no se llevan, nunca nadie ha dicho que un género es clásico hasta mucho después.

- ¿La trasgresión es tan importante como el género mismo?
- Sí, por eso no puede entenderse el fenómeno cinematográfico sin los géneros. Si no se entiende lo que fueron los géneros alguna vez, no se pueden entender las transgresiones que hace el cine actual. Por ejemplo, en el cine de buenos modales, a uno le prometían una cosa en la película y eso se cumplía. En cambio, ahora uno va a ver una película de monitos animados y sale espantado por la cantidad de violencia en la pantalla.

- ¿Qué aportan los géneros?
- El género es un buen barómetro para comprender lo que en alguna época nuestra imaginación necesitó y después dejó de necesitar. ¿Por qué? Porque hubo otro material imaginativo que vino a ocupar ese sitio. Hoy difícilmente se puede proponer el western sin desmenuzarlo cruelmente, porque ya no se puede creer que los gringos sean los buenos.

- Pero aún así Clint Eastwood hace Los Imperdonables.
- Pero en Unforgiven, Los imperdonables, todos los personajes son malos. Todos tienen una moral que no resiste análisis alguno. Lo que sucede es que los géneros son como terrenos debidamente fertilizados, siempre terminan produciendo brotes, aunque ya no existan los árboles.

- En el fondo, ¿los géneros no mueren?
- No mueren, se transforman y se visten de otra manera. Yo creo que el western no se puede creer porque sabemos que la conquista del oeste fue para comenzar no más. Después siguió toda América Latina, el Pacífico, China, Vietnam, Irán, Kuwait, Irak y todo lo demás. Ya no nos cae tan bien el cuento, pero aún así se necesita ese personaje, el macho que se agarra a balazos por conseguir la virgen madre de sus futuros hijos, porque es un mecanismo que proviene de la noche de los tiempos.

- ¿Son los géneros los que crean los arquetipos?
- No, yo creo que son los arquetipos los que realmente crean géneros. El género es la ropa del arquetipo y, además, es ropa reconocible por gente de cualquier tipo y educación. Por ejemplo, el señor y la señora Simple van con su hijo Simplicio y su hija Simplicia al cine. Ven una película y no saben bien por qué tres meses después les sale un exabrupto de pensamiento que no habían considerado, probablemente inoculado a través de la película. Tal vez la película que vieron era de Hitchcock o John Ford y la vieron pensando que era, simplemente, una película policial o un western. A eso yo lo llamaría “el ají confitado”. Una especie de engaño, de trampa. Pero, ¿por qué sigue funcionando esa trampa? Porque sigue conteniendo algo sustantivo a nivel inconsciente.

- ¿Cómo funciona esa operación inconsciente?
- Nos sigue contando un cuento, que en la parte profunda de nuestro ser pensante le otorga sentido a cosas que uno siente y percibe, ya sean éstos anhelos, sueños o deseos. Yo no puedo imaginarme hoy a caballo, en el salvaje Oeste, luchando contra los indios, porque ya está absolutamente canonizado que los indios eran los verdaderos dueños de América. Por eso, ya no se puede proponer al indio como un ser salvaje y violento. Entonces hay que hacer Danza con lobos, pero se pasa para el otro lado: todos los blancos somos malos y el género se vuelve flagelante. Y no es la idea, el género no es un castigo, es un premio.

- ¿Cómo?
- Voy a ver el tipo de relatos que me gusta, por eso se agrupan en géneros. Que dentro viniera un mensaje político de crítica al sistema y una desesperación nihilista como no se había visto desde el expresionismo alemán, es una cosa que no tenía que saber el buen espectador medio que iba a ver a Verónica Lake.